ミックス・バランスを組む際のワークフローに関する一案

濁りないバランシングを行うためのEQ手順

以下に、効率よくバランシングを行うための基本的なミックス手順を示します。

1. ミックス開始時、まずはすべてのフェーダを下げます。
2. 任意のトラックをひとつ選び、フェーダを上げます。
   選択するトラックは問いませんが、ボーカル、バス・ドラム、ベースなど、曲にとって重要である、あるいは大きなウェイトを占めると思われるパートから順に取り組むのが妥当です。
3. 音をよく聴きながら、2つめのトラックのフェーダをゆっくり上げ、先のトラックと比べてよいバランスになる位置に合わせます。
4. この時点で、もし最初のトラックが濁る、あるいはキャラクターが損なわれる（後のフェーダを上げる前よりも魅力的でなくなる）ようであれば、EQ/フィルタの出番となります。濁りの原因となる重複する帯域を特定し、カットします。
   ※ただし、トラックの聴きづらさが、スピーカの特性などモニタ環境によるものでないことも同時に見極めることが重要です。必要であれば複数のスピーカやヘッドホンでクロス･チェックを行うことも有効です。

   当該周波数を特定するには、Q幅を狭めたEQをブーストし、その中心周波数を動かして変化を聴きます。
   2つのトラックで重なっている周波数が判れば、EQゲインを0dBに戻し、Q幅、カット量を任意に調整します。

   なお、ここでいう「濁り」は、2つ以上のトラックで聴いたときにのみ生じるものを指します。特にマイク収録した音については、ソロで聴いたときに濁りにしか感じなかったものが、全体として聴いたときにサウンドの厚みに寄与することもあります。マルチ･マイクで収録したドラムやピアノについて、余分と思われた楽器の鳴りを1つ、2つと削るうち、全体としてスカスカの音になった苦い経験をお持ちの方もいらっしゃるのではないでしょうか？

さて、ここからが重要です。

5. 濁りが消えたら、先のEQ処理が過度でなかったかどうかを確認します。

   具体的には、これまでのところフェーダを上げた全トラックを聴きながら、さきほど施したEQをバイパスする、あるいはソロ+EQバイパスした音色と聴き比べます。
   必要以上にパートが痩せてしまった、あるいはキャラクターを決定付ける（おいしいと感じる）帯域を失ってしまったと判断した場合は、中心周波数、Q幅、カット量、EQタイプ（ベル/シェルビング）、あるいは、そもそも使用するEQの機種などを再検討します。

   上記に、以下の行程を組み込めるとなお良いでしょう。
   中心周波数やQ幅がおおよそ決まったら、カット量を一旦ゼロに戻し、聴覚がリセットされるまで１０秒間ほど待ちます。
   客観的に聴ける状態に耳がリセットされたら、カット量を徐々に増やしていきます。その他のパラメータから意識が解放されることにより、先ほどよりも冷静に、適切なカット量を判断できる場合があります。

   余談ですが、2MIXのマスタリング中に、派手にハイをブースト/カットしても耳が慣れてしまえば、それが問題なく聴こえたという経験は、多くの方がされているのではないではないでしょうか？　ミックスの要所、要所で、耳をリセットするためのインターバルを置くことは非常に重要です。（アナログ・マルチでリニア編集の時代には、テープを巻き戻す間の待ち時間が、自然とこのような場を作っていたのかも知れません。）

   EQを設定後、その結果に納得がいった場合のみ次の手順に進みます。

6. 次にミックスに加えるトラックを選択し、フェーダをゆっくり上げます。濁りが生じたら、同様に対処します。
   

   以下、すべてのトラック・フェーダが上がるまで上記手順を繰り返します。

エンベローブと距離感、音圧の関係

上段: アタック成分が多いトラック
下段：アタック成分が少ない（RMS変化が少ないトラック)

トラックの距離感や音の太さは、ある程度エンベローブによって決まります。
一般に、鋭利なアタックから構成されるトラックは、

• 距離が近い / 音圧が低い

• 距離が遠い / 音圧が高い

まず、距離感について。
ヒトの聴覚は鋭いアタックの有無やその強さによって、ある程度の距離認識を行います。前項で述べたEQによるハイの処理と併せて、トラック間のエンベローブに個性を持たせることで、リバーブなどを用いずとも、ある程度は前後の距離感の演出が可能です。（これも、差異を持たせたい複数トラックを聴きながら調整することが重要です。）

次に音圧について。一般に「音圧が高い」とされるサウンドは、RMSメータの動きが多くありません。筆者の私見ですが、「高音圧」は、ほぼすべての場面で「ダイナミック・レンジが狭い」と同意であると考えます。これはあくまでメータで測ったときの評価であり、「狭い＝悪い」というわけではありません。
2MIXに限らず、トラック単位、あるいは楽音単体で見ても、波形に抑揚がなく矩形に近いほどRMS変化が少なく、音圧が高いと感じます。（詳細は別記事「ダイナミック・レンジとメータの話」ご参照ください。）

ここで余談をもう１つ。
一般的には「音圧が高い→距離が近い」と想像されるかも知れません。リミッタ（広義にはマキシマイザも含む）などでダイナミック・レンジを狭めることは、すなわち、各タイミングにおけるスピーカの振幅を一定に近づける処理でもあります。すると、全体としては音のエネルギー（音圧）は増しますが、瞬間的なアタックに関する情報が減るため、トラックごとの前後の位置関係を知覚するヒントもまた希薄になります。このため、2MIXへのリミッティング処理が強いほど、すべてのパートが、ある程度離れた同一の距離にあるように聴こえます。

いわゆる「音圧上げ」の処理が、どんどん音像を遠ざける可能性については、別記事「ダイナミック・レンジとメータの話」をご参照ください。

フェーダ位置が安定しないケース

フェーダ位置がひとつところに安定しないのは、パートの音量が、ミックスの中で弱すぎたり強すぎたりと変化をするためです。ここでいう「パートの音量」はアタックと余韻のバランスなど演奏される1音1音がもつ特性（エンベローブ）が該当する場合もあれば、長いフレーズのうち、わずかいくつかの楽音が対象となる場合もあります。

それぞれの場合にどのプロセッサや製品を使用すべきかは、まさにケース・バイ・ケースで、その都度、試行錯誤の時間を惜しむべきではありません。プラグインのプリセットで解を得ることは到底望めませんし、「微調整をするための開始点」にすらならないでしょう。

ケース1:アタックが強すぎる

ケース1:うるさすぎるアタック成分をリミッタで切る

打楽器やギターなど、アタックが明瞭なトラックに多いと思われるのが、それらが強すぎるケースです。ソロで聴くと問題はないものの、他のトラックと混ぜると、アタックが強すぎる。かといってフェーダを下げると、アタック以外の部分が遠のいてしまう状況です。

この場合、リミッタ（アタック/リリースが速いコンプレッサ）でピークを潰します。ただし、先に挙げたポイントに照らすと、これはトラックの相対的な前後関係も変化させてしまうことには留意すべきです。それが望ましくない場合は、後述するパラレル・コンプレッションなど別の方法を模索することになります。

ケース2:メロディなどにおいて部分毎の音量差がある

ベースやボーカルなどで、フレーズごとの音量が安定しない、あるいはときに1音だけ飛び出す音があるという状況は、誰しも覚えがあるのではないかと思います。この場合、一般的にはコンプレッサの使用が推奨されるかと思います。

Universal Audio 1176が名機とされるのは、おそらくこのような処理において、それなりにフレーズの自然さを保ったまま音量を均質に揃えることに長けているからだと考えます。
また、ボーカル処理の定番とされる「LA-2A→1176の2段掛け」は、上記ケース1+2を同時に解決する手段ともいえます。この順序で機器を接続すると、あらかじめピークを切ることで、後段のコンプレッサが意図しないタイミングで動作する（最悪ポンピングを起こす）ことを防ぐことができます。

ただし、ここで改めて考えたいのが、いくら自然に処理するとはいえ、前述のようにRMSの変化幅を縮めることは、わずかとはいえトラックを相対的に奥に追いやることになります。
対象となる「突出した音符」が数えるほどしかない場合、無関係な他の部分を巻き込んでまで一律にコンプレッサを通すのが望ましくないケースもあります。ボーカルなどを可能な限り前面に出したい場合、これは大変重要なことで、フェーダ全体を上げたり、ハイで耳につきやすい帯域を持ち上げただけでは、コンプレッサで均された演奏のニュアンスを取り戻せないケースがあります。

このような場合、フェーダ・オートメーションで該当部分のみを操作するのに留める方が、自然さを保ったまま、またトラックを奥に追いやることなく目的を達成できます。

余談かつ私見ですが、同様の理由でDAWミックスにディエッサはもはや不要であると考えます。本来ディエッサは、歯擦音にのみ反応しゲイン・リダクションを行うためのプロセッサですが、リダクションの量はディエッサが反応するすべての箇所において、一律に設定せざるを得ません。それならば、処理が必要となる箇所のみフェーダ・オートメーションで対処する方が、フレーズごとに適した量のリダクションが行われ、また無関係なフレーズが意図せず影響を受けるおそれもありません。

このケースのように、不必要に音量が上下する状況はまた、本来演奏力やマイキングによってある程度までは補うべきところもあります。時間に余裕があれば、部分的にでも再テイク、コンピングを行うことも、ダイナミクス・プロセッサによる意図しない影響を最小に留め、サウンドの明瞭度を保つ手段の一つといえます。

ケース3:アタックが足りない

レシオ1以下に設定したコンプレッサの一例。
スレッショルドを越えた間だけゲインが増す。

ケース1とは逆に、RMS変化が少なく、アタック感が足りないパターンです。 このようなケースへの対処方法は、トラックの性質により、少なくとも2通りが考えられます。

手段1:アタックを持ち上げる。
これには、1以下のレシオに対応したコンプレッサを使用します。
この設定では、スレッショルド以上の信号がレシオに応じて持ち上がります。（このような動作を「ディコンプレッション」または「上方エキスパンション」といいます。）

手段2:サスティーンを下げる。
アタックが遅めのコンプレッサやエキスパンダ（スレッショルド以下の信号を指定したレシオで下げる）を使用し、サスティーン部分を下げることで、アタックとの差を強調します。

手段3:サイド・チェイン信号を打込む
やや奥の手ですが、アタックを強調したいパートがテンポにきっちり合っている場合、例えば単発のスネアなどをシーケンサで打ち込み、それをディコンプレッサのサイド･チェイン信号として使用する方法があります。手間がかかる分、トラック素材だけでは困難な細かい調整が可能になります。

いずれのアプローチで対処すべきか、また意図した結果が得られるかどうかは、使用するプロセッサの特性や、提供されるアタック/リリース・タイムが、対象となるパートのアタック間隔やエンベローブ変化に追従するかどうかによります。

ケース4:不要な余韻がある

アタック、サスティーンともに楽音の途中まではイイ感じであるものの、どうもそれ以降がうるさい、あるいは他のトラックにかぶるように感じる場合もあるでしょう。テンションの緩いバス・ドラムなどが典型的な例かと思います。あるいはハイハットのアタックは適度なのに、全体の鳴りが大きすぎる場合もこのケースに分類されるでしょう。ソロでは自然に聴こえる余韻も、他のトラックと組み合わせるとほとんど聴こえない場合などは、ミックス全体を曇らせる以外に何の役にも立っていない可能性があります。
このような場合はゲート、または前述のエキスパンダで対処します。

ただし、ゲートやエキスパンダは一旦ゲイン・リダクションを行うと、次に入力信号がスレッショルドを越えたときに立ち上がりに時間を要するため、意図せずアタックの音質にまで影響を及ぼすことがあります。

このような副作用を回避する手段として、ゲイン・リダクションの量を軽減する方法があります。たとえば、使用する機材が対応しており、また取り組んでいる楽曲がそれを許すなら、リダクション幅が60dBよりは20dBと狭い方が、ゲインの復帰に要する時間が短縮され、音も比較的自然さが保たれます。

ゲート、エキスパンダによる「アタック欠損」に対応するもう１つの手段として、トラックをコピーし、少し前に移動させたものをゲートのトリガー（サイド･チェイン）に使用する方法があります。

なお、これは一見するとDAWならではの技法に見えるかも知れませんが、アナログのマルチ・トラック・レコーダでも不可能ではありません。業務用のアナログ・マルチは、テープの進行方向から見て録音ヘッドが再生ヘッドよりも手前に位置しており、また録音ヘッドも再生に対応していました。
あらかじめ処理をしたいパートをテープ上の別トラックにコピーしておき、コピー後のトラックのみ録音ヘッドから再生するよう設定することで、少しタイミングの早いサイド･チェイン用の信号を得ることができました。

また、ドラムマシンやサンプラーを使用している場合などは、大元となるサンプルの余韻を切ってしまうことも有効です。レベルのオートメーション同様、トラックに一律にエフェクトをかけることを回避し、またミックス･ダウン時に使用するプロセッサを一台排除することができます。

ケース5: 音が細い。ただしアタックは変えたくない。

アタックがもたらす明瞭度や距離感を損ねることなく、音を太くしたいケースです。このような場合、パラレル・コンプレッションが効果的です。（New York StyleCompressionともいわれます。）
おおまかな概念は下図の通りです。コンプレッサなどでトラックの音量変化を極端に抑制した高音圧の信号を作成したのち、元のトラックと混ぜることで、双方のよいところを得る手法です。

パラレル・コンプレッションはマスタリングに関する文脈でよく見かけますが、ボーカルやベースなど、明瞭度と太さの共存が重要になる個々のトラックに対しても有効です。

ダイナミクス処理に関する考察

トラックのレベルに関する問題を解決しようとする場合、直面しているケースがこれまでに紹介したいずれに属するか（あるいは、その複合か、あるいは挙げたどれにも属さないか）を見極めることは、目標とするバランスに素早く到達する上で重要です。度々述べたように、なすべきことが明確であり、またそれを達成するのにトラック全体へのエフェクト適用が不要であれば、多少手間が増えてもオートメーションなどで対処する方が、明瞭なサウンドに仕上げる上で有効と考えられます。（この対極にあるのが、後述する「とりあえずセオリーだから」とコンプレッサをどんどん挿す発想法です。）

ここで、一旦、アナログ時代のワークフローとの違いを考えてみましょう。
かつての音源制作現場には、特に意識せずとも、耳障りなピークを抑え、少しずつトラック内のレベル差を均質にしてくれる工程が複数存在しました。1つはアナログ・マルチ･トラック・レコーダへの収録時、次にマスター・テープへの録音時です。いずれも「テープ・コンプレッション」という、乱暴に言えばイイ具合に音を丸めてピークを均してくれる効果が伴いました。
また、S/N比を稼ぐため、あるいはスタジオにある機材数の制限から、コンプレッサの掛け録りも一般的でした。

オートメーションがなかった頃のミックス・ダウン時は、いわゆる「手コンプ」と呼ばれるフェーダ操作も、マスターへの落とし込みの際に行われました。バランスが組めたから、後はマスターに書き出しておしまい…ではなかったのです。プロジェクトによっては、ミックス・ダウンの作業とはすなわち、アナログ・ミキサーの出力をマスター・テープに落とし込む際の「手動フェーダ操作の進行表」を描く作業に等しい場合もありました。この手動フェーダ操作が１人では物理的にカバーできない場合、進行表に従って複数のアシスタントをミキサーの前に配備し、緊張とともにアナログ・マルチを再生しながらマスター・テープに落とし込む作業が行われました。複数のボーカル・テイクを混ぜるときなどは、フェーダ操作に加え、トラックのソロ/ミュートの作業も伴います。当然、途中で失敗すれば最初からやり直しです。

DAWが一般的となった現在では、この作業はオートメーションでいくらでも緻密に、かつ再現性をもって制御できるようになりました。（厳密にいえばSSL 9000シリーズなど、アナログ・コンソールでもムービング・フェーダとコンピュータを使ったオートメーションを実現したものもありましたが、作業性、再現性のいずれにおいても、現在のものとは比べることさえナンセンスなほど作業効率には大きな開きがあります。）

とはいえ、コンプレッサ代わりにすべてのトラックにエンベローブを描こうにも、作業に割ける時間は有限ですので、あとはどこまで手間を惜しまないかという話になります。 先ほど、ボーカル編集においてディエッサ代わりに歯擦音のみフェーダ・オートメーションで下げる話をしました。一見途方もなく手間を要する作業のように思えますが、ことボーカルに関しては、ピッチやタイミングの補正にある程度の時間を割くことがすでに一般的になっています。そのついでに、歯擦音に限らず、そこかしこのレベルを最適化する作業を加えたところで、どれほど手間が増えるでしょうか？　また、その作業の結果コンプレッサを一台排除することによるメリットが、ときには充分な見返りをもたらしはしないでしょうか？

おまけ

以下の表は暗記するようなものではありませんが、ダイナミクス処理の選択肢にどのようなものがあるか、どのような場面で使えそうか、一度考えておくといずれ役立つかも知れません。

エキスパンダおよびゲートは、スレッショルド以下の信号を下げるという点において共通します。一般にリミッタが「レシオ無限大のコンプレッサ」と同等であるように、ゲートは「レシオ無限大のエキスパンダ」であるといえます。

	スレッショルド以上	スレッショルド以下
上げる	De-compressor / Upward Expander	De-expander
下げる	Compressor / Limitter	Expander / Gate